滨口龙介Ryûsuke Hamaguchi：

黑泽清导师对我说：摄影机并不是编一个故事的道具，它是记录现实的工具。他做出来的片子，可能发生的，不可能发生的，看他片子的时候，我们会以为这是现实发生的，现实与不现实非常模糊的这样一个片子，所以我也想做这样一个电影。

我20多岁，拍摄电影时，有很多天马行空的想法，但后来都无法实践，感到很沮丧，后来会发现这些都是很不切实际的。所以我只能够一步一步来实践我的想法，我已经拍了电影差不多13年了，去到这一步或许可以触及到不可能的事，例如用日常生活的方式，拍摄鬼魂，我在尝试，也在探索电影怎样令观众不断得到惊喜。

我觉得自己没有有意识地想要拍爱情故事，但是每当我写剧本的时候，终会发现自己在写一些，习惯于隐瞒和忽视自己感情的人，习惯于压抑自己的欲望；但是在故事的最后，他们总会爆发，表达出自己的感情，直面问题。如果说我有什么偏好或者着迷的东西的话，就是这个吧。

实际上剧本创作的过程中就是这样的，和性别无关，只有我能想象置身这些情况里的人会怎样被控制，我只能利用过去、经验和价值观等等来想象人物的行为。所以哪一个人物都是自己，只是自己没有置身这种情况之中，没有肩负相同的过去，但每个人物一定会和自己有相同点。不过在创作的时候，因为这些人物都必须是自己，我也在考虑到底如何和自己拉开距离。但是要选的话，暂且来说全都是我。

撰写剧本时，我会先考量演员的个人魅力，尽量写出让他们容易演的角色，只要是这些演员本身不会做的事、不会说的话，就不会出现在剧本里，我不想让演员有『在扮演别人』的感觉。

我很喜欢约翰·卡萨维茨，他曾经说过：要拍两个人深爱着彼此的场景是不可能的。我同意他说的，这也是为什么我到目前为止还没怎么拍过性场面，性场面也不会经常出现在我以后的电影里。

并不是特别的美也不是演技高超，但却散发着如此魅力。而有幸能够将此呈现出来，是极其动人的体验。无比确信的是，任何人都会有绽放‘存在的魅力’的瞬间。

看到抛开“羞耻”的表演时，无论它多么充满热情，总有种在观看这个世上并不存在的镜花水月的感觉。虽然不知道为什么，但是对我来说，让某个人表演时，我并不想让他丢掉“羞耻”。

摄影机是毫不掺假、值得玩味的机器，理解了这点再站在它的前面时，最终逼向自己的是“真正羞耻的到底是什么”的发问。进一步说，不是设想来自社会的目光，而是被逼问“对于自己来说”真正羞耻的是什么。我觉得此时要求的并不是抛弃羞耻，而是通过自己内心深处的耻辱心来支撑自己，帮助自己。这个时候，我意识到羞耻并不是将角色和自己分离，而是在最深处将彼此紧紧联结到一起。

摄影机的梦想是以小津的固定机位拍卡萨维茨的情绪

小津的镜头放得很低，让人感觉演员说话时是在直视镜头的。因此在做正反打的时候，演员们的眼睛也是重合的。但在那些眼睛不可能重合的情景，他也依然会这样去处理。由此，形成了一种感情与空间的龃龉。在这种情况下，空间已被破坏，但故事仍在继续——于我而言这是观看小津电影时一种非常恐怖的体验。这实际上是一种非常激进的拍法，并不能轻易模仿。而我的镜头像很多电视剧那样，一般会置于与视线齐平的位置，这和小津很不一样，而且更加保守。

虽然大多数创作者都对想要表达的东西有着明确的认识，但我自己还没意识到这点。通常都是视当时拍摄的情况来决定调度和情节，只是说如果出现之前有过的情形，会适当做出微调并试图更加完善。不过，现实或者说日常本身就不是一个稳定的结构——毋宁说出现崩塌、破碎这些恰恰才是现实或日常。

我要求演员们进入一个并未在日常中呈现的“赤裸”世界。但我个人倾向于把并未呈现出来的、潜在的“赤裸世界”与我们所见到的现实世界合二为一理解。

电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓“映像表现”，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

各异的个体在一起生活是极为困难的，因此那些瞬间的心意相通如同奇迹。而这正是我一直想通过电影去呈现的。

电影怎么和观众见面没有那么重要。最关键的是，我能以我的方式拍电影。

我只是摘取在现实生活中生根发芽的事情，经由想象而完全利用之后再进行扩充。

在我的电影中，人物的想法总是会突然改变。

而电影正是一种能让人直面自我的武器，很可能在观影过程中人们才会意识到这一点。是电影让我的自我逐渐清晰起来，这也是我拍电影的理由，为了唤醒更多的人。

我很喜欢认准一个主题拍摄人物的脸，把人物单独从环境中隔离出来，就像在电影中我就是这么来拍朝子的，想表现她跟周围人，周围环境的某种距离感。

现实或者说日常本身就不是一个稳定的结构——毋宁说出现崩塌、破碎这些恰恰才是现实或日常。

写完了剧本，百分之八十的工作完成了。拍摄的时候我对演员没任何要求。我一般会跟备选的演员聊半小时，听他们随意读剧本。聊的比较好的，我选择可能很大。我选的演员都是我比较喜欢的，相处很开心的人，我不想跟不太好沟通的人工作，不想透过摄影镜头看讨厌的人。

日本人养猫的还是挺多的。《夜以继日》中的猫是我在修改剧本时加进去的，原作（柴崎友香的原小说）中没有。猫不听话，和狗不一样。这很重要，给现场带来很大影响。副导演问过我，能不能把猫换成狗，我说不行。因为猫有偶然性，给我的电影带来变化。我不太想完全按照拍摄计划进行，猫还能改变电影的气氛。

对于《欢乐时光》这部电影，与其说是为女性助威，还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。

滨口龙介Ryûsuke Hamaguchi：

黑泽清导师对我说：摄影机并不是编一个故事的道具，它是记录现实的工具。他做出来的片子，可能发生的，不可能发生的，看他片子的时候，我们会以为这是现实发生的，现实与不现实非常模糊的这样一个片子，所以我也想做这样一个电影。

我20多岁，拍摄电影时，有很多天马行空的想法，但后来都无法实践，感到很沮丧，后来会发现这些都是很不切实际的。所以我只能够一步一步来实践我的想法，我已经拍了电影差不多13年了，去到这一步或许可以触及到不可能的事，例如用日常生活的方式，拍摄鬼魂，我在尝试，也在探索电影怎样令观众不断得到惊喜。

我觉得自己没有有意识地想要拍爱情故事，但是每当我写剧本的时候，终会发现自己在写一些，习惯于隐瞒和忽视自己感情的人，习惯于压抑自己的欲望；但是在故事的最后，他们总会爆发，表达出自己的感情，直面问题。如果说我有什么偏好或者着迷的东西的话，就是这个吧。

实际上剧本创作的过程中就是这样的，和性别无关，只有我能想象置身这些情况里的人会怎样被控制，我只能利用过去、经验和价值观等等来想象人物的行为。所以哪一个人物都是自己，只是自己没有置身这种情况之中，没有肩负相同的过去，但每个人物一定会和自己有相同点。不过在创作的时候，因为这些人物都必须是自己，我也在考虑到底如何和自己拉开距离。但是要选的话，暂且来说全都是我。

撰写剧本时，我会先考量演员的个人魅力，尽量写出让他们容易演的角色，只要是这些演员本身不会做的事、不会说的话，就不会出现在剧本里，我不想让演员有『在扮演别人』的感觉。

我很喜欢约翰·卡萨维茨，他曾经说过：要拍两个人深爱着彼此的场景是不可能的。我同意他说的，这也是为什么我到目前为止还没怎么拍过性场面，性场面也不会经常出现在我以后的电影里。

并不是特别的美也不是演技高超，但却散发着如此魅力。而有幸能够将此呈现出来，是极其动人的体验。无比确信的是，任何人都会有绽放‘存在的魅力’的瞬间。

看到抛开“羞耻”的表演时，无论它多么充满热情，总有种在观看这个世上并不存在的镜花水月的感觉。虽然不知道为什么，但是对我来说，让某个人表演时，我并不想让他丢掉“羞耻”。

摄影机是毫不掺假、值得玩味的机器，理解了这点再站在它的前面时，最终逼向自己的是“真正羞耻的到底是什么”的发问。进一步说，不是设想来自社会的目光，而是被逼问“对于自己来说”真正羞耻的是什么。我觉得此时要求的并不是抛弃羞耻，而是通过自己内心深处的耻辱心来支撑自己，帮助自己。这个时候，我意识到羞耻并不是将角色和自己分离，而是在最深处将彼此紧紧联结到一起。

摄影机的梦想是以小津的固定机位拍卡萨维茨的情绪

小津的镜头放得很低，让人感觉演员说话时是在直视镜头的。因此在做正反打的时候，演员们的眼睛也是重合的。但在那些眼睛不可能重合的情景，他也依然会这样去处理。由此，形成了一种感情与空间的龃龉。在这种情况下，空间已被破坏，但故事仍在继续——于我而言这是观看小津电影时一种非常恐怖的体验。这实际上是一种非常激进的拍法，并不能轻易模仿。而我的镜头像很多电视剧那样，一般会置于与视线齐平的位置，这和小津很不一样，而且更加保守。

虽然大多数创作者都对想要表达的东西有着明确的认识，但我自己还没意识到这点。通常都是视当时拍摄的情况来决定调度和情节，只是说如果出现之前有过的情形，会适当做出微调并试图更加完善。不过，现实或者说日常本身就不是一个稳定的结构——毋宁说出现崩塌、破碎这些恰恰才是现实或日常。

我要求演员们进入一个并未在日常中呈现的“赤裸”世界。但我个人倾向于把并未呈现出来的、潜在的“赤裸世界”与我们所见到的现实世界合二为一理解。

电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓“映像表现”，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

各异的个体在一起生活是极为困难的，因此那些瞬间的心意相通如同奇迹。而这正是我一直想通过电影去呈现的。

电影怎么和观众见面没有那么重要。最关键的是，我能以我的方式拍电影。

我只是摘取在现实生活中生根发芽的事情，经由想象而完全利用之后再进行扩充。

在我的电影中，人物的想法总是会突然改变。

而电影正是一种能让人直面自我的武器，很可能在观影过程中人们才会意识到这一点。是电影让我的自我逐渐清晰起来，这也是我拍电影的理由，为了唤醒更多的人。

我很喜欢认准一个主题拍摄人物的脸，把人物单独从环境中隔离出来，就像在电影中我就是这么来拍朝子的，想表现她跟周围人，周围环境的某种距离感。

现实或者说日常本身就不是一个稳定的结构——毋宁说出现崩塌、破碎这些恰恰才是现实或日常。

写完了剧本，百分之八十的工作完成了。拍摄的时候我对演员没任何要求。我一般会跟备选的演员聊半小时，听他们随意读剧本。聊的比较好的，我选择可能很大。我选的演员都是我比较喜欢的，相处很开心的人，我不想跟不太好沟通的人工作，不想透过摄影镜头看讨厌的人。

日本人养猫的还是挺多的。《夜以继日》中的猫是我在修改剧本时加进去的，原作（柴崎友香的原小说）中没有。猫不听话，和狗不一样。这很重要，给现场带来很大影响。副导演问过我，能不能把猫换成狗，我说不行。因为猫有偶然性，给我的电影带来变化。我不太想完全按照拍摄计划进行，猫还能改变电影的气氛。

对于《欢乐时光》这部电影，与其说是为女性助威，还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。